歌劇是綜合詩歌、音樂、舞蹈等藝術而以歌唱為主的戲劇，歌劇音樂是西歐音樂文化的重要組成部分，一些久演不衰的經典劇目是世界藝術的珍寶。我國各大專業音樂院校在聲樂教學內容中也大量引用了外國歌劇作品。可是歌劇畢竟是一門陌生而艱深的外來藝術，不僅是中國普通觀眾，即使是專業歌唱演員，接觸整部歌劇的機會也是有限的。因此學唱外國歌劇名作中經典選段，對于學生拓寬演唱曲目，提高聲樂演唱技巧，增強學生的戲劇表演意識，傳播歌劇藝術等都是有必要的。歷史上德奧、意大利、法國、等國家都創作有大量歌劇佳作，涉獵多種風格題材和多國語言。應該說學生演唱外國歌劇選段很大的障礙就是語言問題。如若唱譯文，在詞曲配合的音節、聲調、歸韻等諸多方面很難達到原文的實際藝術效果。因此，盡可能唱原文是保持原有音樂風貌的重要條件，也是培養國際性專業歌劇演員所必需的。過去常有中國人唱外國歌是“中國人聽不懂，外國人不明白”的笑談，這是語言和文化的差異造成的，因此需要掌握一些學習規律。

　　步驟一：對于歌劇選段應該盡快從感性認識上升到理性學習

　　即將演唱一首作品時，我們為了有一定的感性認識，有條件的可以聽聽該作品錄音資料，或者聆聽他人現場演唱。緊接著是初步粗淺地學唱旋律，知道唱段演唱音域和所屬聲音類型，表達何種情緒，音色特點和難易程度以及好聽與否等。如果聽完演唱，你自己都不喜歡，對唱好該曲是很不利的，建議你換曲。如果覺得好聽，愿意演唱而且有歌唱沖動，則進行下一步的學習。也就是嚴格地打節奏學習旋律音符，不要急于求成，因為囫圇吞棗將旋律一遍遍唱，這樣反倒把錯誤音符不斷加深鞏固，以后要改都很難。音樂本體唱對了，樂感也就出來了。旋律音樂在腦海里有了印象，歌詞學習也就可以開始。

　　1、首先要搞懂選段歌詞中每個單詞的意思，這可以通過查字典或其他途徑完成。因為在歌唱中理解每個詞的意思才能賦予準確語氣，演唱時才能避免常有的鸚鵡學舌、不知所云、表演動作與歌詞內容不符的毛病。

　　2、讀準每個詞，一方面便于演唱時做到聲到意到語氣到，避免情緒和語氣跟詞義向背現象;另一方面從記憶規律來講，盡可能避免錯誤口音先入為主，發音習慣一旦形成很難從大腦中刪掉。必要時把不規則讀音的詞標上音標，不會發音就不會朗讀，朗讀應該建立在正確的發音基礎上。有人錯誤地認為發音不必太過認真，舉例說，漢語中有多種方言，帶不同口音的人卻能夠順利交流，所以對發音不必太認真，彼此能聽懂就行。其實這種態度對于學習外語特別是經過語言提煉后的外語歌詞是非常有害的。古人云：“法乎其上，得其中也，法乎其中，得其下也。”語言學習更是這樣，按照上等的標準去做，只能得到中等的結果;按照中等的標準去做，只能得到下等結果。外語學習受文化差異影響和語系的不同，倘若帶有漢語發音習慣的影響，對于該國的人們來說是一種太陌生的口音。

　　另外，雖然逐詞學習重要，但理解歌詞內容還是要求整句、整段甚至聯系上下文來理解，否則會對歌詞內容的理解和記憶是不利的。例如：1.歌劇《波吉與貝絲》選曲《夏季里》中there‘s nothing can harm you.“Harm”是“損害或傷害”，整句若直譯的話是“這里沒有什么能傷害你”。可是結合上文的內容可譯成“你展開雙翅，直飛云霄”，因此這里harm譯成阻撓或阻擋更好;2.歌劇《卡門》中選段《哈巴涅拉》第*句：“I’amour est un oiseau rebelle”按詞面意思是“那愛情是一只鳥兒難對付的”，但是考慮到下文的語句通暢，譯為：“愛情是一只自由的鳥兒”。可見，掌握單詞更多的是發準口音，而掌握句子才能更好地理解內容。

　　步驟二：大聲朗讀歌詞并按旋律節奏吟誦

　　經過了對歌詞文字的學習，接下來就是大聲朗讀歌詞。可是在教學中常看到學生忽略這一過程，而是急于求成，看著樂譜下的字母直接就唱，不理會該字母與哪些字母是一個詞，相同的字母或相同的詞根在不同的詞組里讀音有時會完全不同。不理會一音多詞還是一詞多音，有的聽錄音直接學唱，這種學習方法都是不規范的。據研究，從語言漫長的發展進程看，有聲語言是第*性的，而文字的產生遠在有聲語言之后。無論是嬰兒牙牙學語學認字、書寫，還是早晚和外界用語言交流的大人，有聲語言顯得更重要。通過大聲朗讀，我們的聽覺、視覺和發音器官同時被調動起來。對一個詞或者一個句子三方面感受同時作用于大腦，其效果可想而知。而且通過多次朗讀可以增強語感，動態地掌握歌詞中語法，培養外語思維能力。歌詞的朗讀達到一定熟練程度后，在與音樂初步結合上要求演唱者在歌曲節奏上用一個舒服的單音，用很慢而準確的高位置的朗讀歌詞，并且始終想著詞義，同時感受每一個詞在歌唱位置的連接，并且用上氣息，完成每個樂句。因為有氣息支持的聲音和帶有節奏的朗讀會更貼近演唱。這也叫歌詞吟誦，剛開始朗讀時可能很慢，將文字信息變成有聲語言信息也是機械的，但這不要緊，只要發音準就行。多讀幾遍注意力轉移到語意概念上，自然就逐漸流利起來。朗讀時盡可能設想自己面對著觀眾，通過朗讀使別人了解你的意圖，這樣會不自覺地增強自身對材料內容概念上的認同感，加深對歌詞的印象和理解。因為歌唱表演時受發聲狀態、伴奏和表演等諸多因素影響，演唱者對掌握歌詞的熟練程度應該達到下意識的反應，從經驗上說要求對歌詞的掌握要達到如熟練地說繞口令的程度。這樣大腦就會建立靈活的語言表達機制，發音自動化，并能不自覺地掌握語調的抑揚頓挫，注意力也能夠自然集中到情感表達上來。

　　步驟三：按照樂譜要求，用聲音把音樂唱出來

　　經過前兩個步驟的學習，我們已經背出歌詞，歌曲表達內容也已經掌握，節奏也熟悉。下面就是用聲音把音樂唱出來，這時注意力要求集中在樂譜多一些。如節拍節奏﹑速度、力度﹑曲式、調式﹑裝飾音，連同鋼琴伴奏譜也要研究。這些都是塑造音樂形象的重要手段，同樣這些因素決定歌者該如何演唱，在音樂領域里有句格言：“不嚴格遵守節拍節奏的音樂家是得不到他人尊重的。”難以想象一首廣為熟知的經典唱段，假如演唱時節拍的強弱規律混亂，節奏長短隨意更改，那會是怎樣的不堪入耳。在速度和力度準確把握問題上是衡量演唱者音樂素質的好壞標準之一，專業的歌唱演員在樂譜標記的速度和力度范圍內隨心所欲是有限的，否則長時間嚴格的音樂基本功訓練就顯得太不重要了。例如歌劇《卡門》中斗牛士埃撕卡米洛唱段《斗牛士之歌》，樂譜的速度標記是：Allegro moderato(有節制的快板)，但在實際演唱不同的演員，不同的導演會有一小幅度的靈活性。唱每分鐘80—90拍的顯得沉穩，唱110—120拍的就會顯得激烈﹑火爆一些。這種差別的處理是在限度內沒有對錯之分。樂譜各種標志都是我們直接解讀音樂、了解作品的有效途徑，它們直接影響歌唱者該用怎樣的聲音表現音樂。但在用聲把音樂唱出來的過程中要遵守一切聲音表達都要服從歌詞內容原則，聲音運用要從小聲到大聲，從慢速到快速的過程。

　　步驟四：最后要用演唱表達感情

　　人們常說藝術的生命力在于情感，在于有個性，用聲音把歌劇選段的樂譜原原本本、準確無誤地表現出來是沒錯，但如果演唱時不投入到角色和內容里，那么這種演唱是無生命、無靈魂的。演唱者應該以自己的知識結構﹑生活閱歷，文學以及姊妹藝術的素養等，賦予作品獨特個性的感悟，從而創造性地將作品意境自然表達出來。那么，演唱者需要做一些什么前提工作呢?首先要知道歌劇的全部劇情，故事發生的時代背景，人物之間的關系及所演唱的角色的個性;其次還要知道該唱段在什么情況下演唱，表達什么樣的感情;充分理解唱段內容以及前后關系后，腦海里才會浮現出場景。例如意大利作曲家威爾第的歌劇《弄臣》中里戈萊托的詠嘆調《我倆都一樣》。選段描寫一個生活貧困、長相丑陋﹑駝背在宮廷里當小丑的殘疾人，常被人捉弄和瞧不起，有很強的自卑感。這一天，因冒犯了主子而受詛咒：“惡棍，你必將遭到報應!”因為在19世紀，人們把詛咒看得很重。在回家的路上他恐懼這報應會在自己女兒身上應驗。同時又想起在這之前，有一位職業刺客向他兜攬生意，他向刺客打聽了殺死一名貴族的要價，里戈萊托把自己和他比較：“我倆都一樣，我用舌頭，而他用刀槍;我專門制造笑料，而他制造死亡。”歌曲表現了里戈萊托自卑﹑痛苦﹑惶恐不安，對經受斥責所產生的反抗心理等多種情緒。歌曲的第*部分是柔板，帶有惶恐不安的情緒，屬宣敘調性質。B段轉調，速度變小快板，旋律多變，調性游離表現雜亂。C段又轉調，速度漸快。表現了主人翁所遭與斥責所產生的反抗心理，并把自己的一些邪惡，歸咎于公爵造成等諸多的音樂變化表達了不同的情緒。這些復雜情感表達就需要演唱者豐富的音色變化來體現。表演是來自歌者對作品感同身受的理解，從唱段的內在感情出發，從自己真實的理解感受出發，從自己實際的演唱能力出發來完成作品二度創作。斯坦尼拉夫斯基說：“對于觀眾的活生生的人的機體來說，沒有什么比演員本身活生生的情感更有感染力了。”欲打動觀眾，先打動自己再把音樂作品從內心體驗轉化為外在表現。

　　結語

　　學唱外國歌劇選段的核心是“語音問題”，兩個重點是“學習步驟”和“風格把握”。上述既談論了它們的重要性，也從實際出發，從可行性出發談了一些辦法，但是在聲樂教學中歷來就是仁者見仁，智者見智，不論是發聲技術訓練，還是指導學生演唱作品，很難求得一個完全統一的認識，目前國內各音樂院校均培養出大量高水平演唱者，也說明了歌唱教學常是殊途同歸。本著各抒己見、求同存異、相互吸收的學術態度，希望以上所談能給大家以啟發。